Bandas de música en Colombia: la creación musical en la perspectiva educativa
Victoriano Valencia Rincón. Licenciado en Música de la Universidad Pedagógica Nacional de Colombia y candidato a Magister en Composición de la Universidad EAFIT de Medellín
Abril de 2011 / Revista Acontratiempo / N° 16
En Colombia las primeras bandas militares se conformaron a finales del siglo XVIII, teniendo como primera referencia la Banda de la Corona de Pedro Carricarte en 1784, y muy pronto se proyectaron a los escenarios religiosos y posteriormente a los festivos. Al respecto vale destacar los relatos que señalan a Simón Bolívar como bailarín consumado de las contradanzas “La vencedora” y “La libertadora” en las celebraciones de la tropa libertadora (González, 1988). También, la participación en la primera década del siglo XIX de las bandas de la Artillería (posiblemente la misma Banda de la Corona, dirigida por Carricarte) y la de las Milicias en “alguna festividad religiosa o acto público y que podía ser contratada por cualquier parroquiano” (Zambrano, 2008:24); y la participación de las bandas de los regimientos de Cartagena en los bailes de la ciudad, según cuenta el general Joaquín Gutiérrez Posada en sus Memorias histórico‐políticas, citado por González Henríquez y Muñoz Vélez (Muñoz, 2207: 23).
Las primeras bandas civiles se conformaron a lo largo del siglo XIX vinculándose, primordialmente, con los bailes de salón10. Tal es el caso de Medellín en 1836, banda que, como relata Zapata Cuéncar citado por Gustavo López y otros, “amenizaba los bailes que periódicamente se hacían en Medellín, cobrando por sus actuaciones sumas exiguas”. Y la de Montería en 1845: “el profesor José Angel Ruiz Viaña fundó una banda de música a cuyos acordes se bailaban piezas clásicas” (Exbrayat, 1996: 250). Estos dos casos, por mencionar sólo algunos, ilustran el posicionamiento creciente de las bandas de música en las celebraciones festivas de la sociedad civil como un oficio reconocido económicamente.
La promoción de programas de formación y creación de bandas continuó en el siglo XX, en donde se destaca la labor del maestro José Rozo Contreras (1884‐1976) “como inspector general de bandas de música y orquestas sinfónicas en todo el territorio nacional” (López, 2007:23). En términos generales, la formación musical de los integrantes de las bandas se fundamenta en la enseñanza instrumental, de la gramática y de las bases de la teoría tonal. Por lo general existe una etapa preparatoria en teoría de la música y fundamentos de lectura para posteriormente emprender la práctica instrumental apoyada en métodos del instrumento correspondiente y los repertorios de la agrupación.
En su transformación desde la funcionalidad militar al rol diverso, de servicio público y formativo, la banda se constituye en un medio fundamental tanto para la difusión como para la creación de repertorios y nuevos estilos sonoros. Por un lado la banda es vehículo que propaga músicas de diversos contextos, pero también, en su proceso de articulación cultural y económica con diversos ámbitos de la vida de las comunidades, la banda apropia, reproduce y recrea los repertorios y sistemas musicales característicos de dichos ámbitos, participando activamente en la construcción del patrimonio sonoro del continente. Este es el caso de las bandas de las sabanas del Caribe colombiano que a finales del siglo XIX, en su proceso de vinculación con la fiesta popular, incorporaron formas musicales de los conjuntos tradicionales de tambores, aerófonos y voces. Estas formas musicales fueron adaptadas a las posibilidades tímbricas y técnicas de la banda generando estilos musicales derivados y significativamente distanciados del referente tradicional pero que, gracias a la tradición oral, hoy día, más de cien años después, representan la práctica musical tradicional de bandas de la región 3 (Valencia, 1999a).
Los repertorios regionales. Del director “todero” al arreglista/compositor de oficio.
Entrado el siglo XX es notoria la dispersión de bandas en todo el país ante la creación de agrupaciones impulsada, entre otros, por los gobiernos de los presidentes Rafael Núñez, ya mencionado, entre 1880‐1882, 1884‐1886 y 1887‐1888 y del además general Rafael Reyes Prieto, entre 1904 y 1909. En esta expansión, las bandas adicionaron progresivamente al repertorio habitual de las actividades militares, religiosas y oficiales, las músicas de salón y otras demandadas en las celebraciones festivas 4 , en las que aparecen poco a poco repertorios de músicas tradicionales regionales.
Como consecuencia de la incorporación de los repertorios populares en la interacción entre las banda y su contexto social cercano, estas agrupaciones musicales se diversifican. Sólo en un departamento con lógicas geográficas y culturales contrastantes como lo es Antioquia, las bandas toman rumbos distintos. “Ya para mediados del siglo XX, [la banda] refleja diferencias culturales y regionales locales; contrastaban dos tipos de repertorio: uno que incluía sólo música erudita o ‘clásica’, y el que integraba expresiones tradicionales” (López, 1997: 26).
En algunas regiones de Colombia las bandas de música logran interactuar, desplazar e incluso sustituir a otros formatos y prácticas musicales en su labor social, como la de gaitas y tambores en los fandangos del Caribe y como la de los tríos y estudiantinas de la región andina. La capacidad sonora de la banda en espacios libres incide altamente en este sentido (Valencia, 1999b ), factor que además sustenta las preferencias en la conformación instrumental para los desempeños habituales de las bandas en su contexto, tales como el ambiente festivo en espacios abiertos.
Hoy día conocemos experiencias de prácticas de banda con repertorios de música tradicional colombiana que no fueron mediadas por la partitura. En algunos casos, como en las primeras bandas de San Pelayo, municipio del departamento de Córdoba, se tocaba la música “clásica” escrita, pero la música regional, los porros y fandangos se tocaban de oído, enseñados por el director de la agrupación (Fortich, 1994) . También en bandas conformadas por músicos adultos en distintas regiones del país se encuentran referencias de abordaje de repertorio por tradición oral, e incluso apoyados en los recursos tecnológicos propiciados por la grabación, tal como relata el maestro antioqueño John Fredy Ramos citado por Gustavo López y otros, “[hacia los años setenta] había muchos músicos que tocaban a oído [valiéndose de] casetes y lo que escuchaban, lo tocaban en el instrumento” (López, 1997: 28).
Pero muchos de los maestros de banda empezaron a producir repertorios populares escritos para sus agrupaciones. Esta actividad del director/maestro/creador encarna la figura de lo que hoy denominamos como característica común en las bandas de pueblo del siglo XX en Colombia: el director “todero”. Este maestro, dirigía la actividad musical, desempeñaba labores formativas, reparaba los instrumentos y, entre muchas otras funciones, producía el repertorio de la banda mediante composiciones y arreglos diseñados con total precisión a las capacidades del formato instrumental y el nivel de los integrantes.En la producción de estos repertorios contrastaban alcances de elaboración que podían ir desde el guión melódico hasta la orquestación completa para banda, determinados tanto por el grado de formación de los directores/creadores, como por los grados de apropiación y conocimiento del funcionamiento de las músicas locales por parte de directores/creadores e integrantes de las bandas.
Una de las metodologías comunes en la escritura de repertorios para banda consistía en “repartir” (Valencia 1999a) el discurso melódico en instrumentos de registro soprano, práctica que fundamentó la noción de lo que hoy identificamos como la escritura tradicional de la música para banda en Colombia y caracterizada por una clara asignación de roles a los distintos grupos instrumentales. Clarinetes, trompetas y, eventualmente, saxofones, cumplían el rol protagónico, melódico, mientras que trombones, fliscornos, bajos y percusión acompañaban. Con escasa frecuencia se escribía en notación musical la percusión e incluso la línea de bajos. En ejemplos más ligados a la tradición regional de las bandas, como en el caso de las bandas pelayeras‐sabaneras del Caribe colombiano o de las bandas populares del Tolima grande, los roles de acompañamiento ritmo armónico raramente se escribían, característica sustentada en un inventario muy reducido de estructuras rítmicas para dicho desempeño fijadas en la memoria colectiva de los instrumentistas. Otro aspecto usual de esta producción consistía en la poca referencia o utilidad de la partitura general o score como herramienta para el diseño creativo y para la dirección.
En esta práctica creativa compositiva y arreglística del director “todero”, y como sucede en cualquier tipo de agrupación en la que el repertorio es elaborado por su director/formador, los diseños resultan totalmente adecuados. Se le asignan los solos y las partes de mayor complejidad a los músicos que pueden asumir dichos retos mientras que se simplifica las partes de los miembros de la agrupación con menor desarrollo técnico; en síntesis, se le escribe a cada quien lo que puede tocar. Esta metodología resultó apropiada y efectiva para la práctica musical de músicos en distintos estadios formativos y propició la creciente vinculación de jóvenes a las bandas en la década de los 70’s del pasado siglo.
Sin embargo, tres factores contribuyeron a la limitación de la circulación masiva de estos repertorios. Por un lado, el diseño ajustado a las posibilidades de “esa” banda para la cual escribía el director que no necesariamente coincidía con las condiciones de bandas vecinas o de otra región. En segundo lugar, la diversidad de los formatos instrumentales entre departamentos y municipios del país, ante la ausencia de estrategias de dotación homogéneas que condujeron a plantillas instrumentales disímiles. Y tercero, la escasa circulación de referentes sonoros y fuentes analíticas de las músicas regionales en otras regiones que limitaron la circulación de repertorios locales en contextos culturales distintos. 5
De todas formas, esta práctica de “escritura a la medida” ubica un referente muy importante para la producción de repertorios en los procesos actuales de banda‐escuela puesto que constituye una estrategia metodológica apropiada para manejar la superposición permanente de niveles de desarrollo técnico en los integrantes que continuamente se suman al proceso bandístico en curso. Esta manera informal de producción de repertorios de los directores “toderos” de los 70’s y 80’s del siglo pasado la encontramos hoy técnicamente referenciada por editoriales y pedagogos de la práctica colectiva como escritura multinivel, posibilitando la experiencia musical de conjunto de músicos en distintos niveles de desarrollo, sin forzar saltos desproporcionados en los nuevos integrantes y sin frenar los desempeños de los integrantes más destacados.
En la década del 70 empiezan a generarse espacios para el fomento, encuentro e intercambio de experiencias bandísticas a nivel departamental, regional y nacional, básicamente bajo el mecanismo de concurso, los cuales contribuyen en la circulación de músicas locales y universales y en la expansión del todavía incipiente modelo de banda‐escuela y el movimiento de bandas juveniles que se empezaba a generar en departamentos como Caldas y Antioquia. Algunos estos eventos son el Concurso Nacional de Bandas Musicales de Paipa, Boyacá, realizado desde 1975; el Concurso Departamental de Bandas de Villeta Cundinamarca, realizado también desde 1975; y el Festival Nacional del Porro de San Pelayo, Córdoba, realizado desde 1977.
Y es precisamente en la dinámica de los encuentros y concursos de banda en donde empieza a formarse la imagen del arreglista/compositor por encargo. Varios de estos concursos 6 empezaron a promover la creación de obras originales y arreglos especiales de piezas obligatorias, labor en la que se destacaron algunos de los directores de las bandas y, poco a poco, se fueron vinculando músicos especializados en este oficio. El arreglista/compositor sigue escribiendo a la medida, sigue siendo cercano a la banda, la conoce, conoce al director, conoce a la familia de la banda (comunidad) y el impacto en ella del repertorio. Además de escribir a la medida, empieza a construir estilos y tendencias que funcionan en un circuito concreto de creación, interpretación y públicos.
Banda Sinfónica Infantil de Tota -
Vientos de Libertad el Documental
Programa Nacional de Concertación Cultural
Lectura: las bandas en Colombia
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La perspectiva en la elaboración de repertorios como herramienta de desarrollo musical para un país de bandas
En Colombia existen aproximadamente 1.200 bandas de música, de las cuales “se estima que cerca del 85% son juveniles e infantiles” (PNB, 2005). En las bandas‐escuela “se requieren repertorios musicales y recursos didácticos que correspondan a las distintas etapas del desarrollo musical de la agrupación” (PNB, 2005: 28) específicamente en repertorios regionales, en los que se identifica una sensible escasez de obras que correspondan a los grados 1 y 2. Esta necesidad se convirtió en una motivación fundamental para que el Ministerio de Cultura concibiera la serie de arreglos para banda‐escuela denominada Acento, en la cual, en sus tres volúmenes, se han creado nuevas versiones de “obras musicales de las diversas regiones del país, para formatos básico y reducido, con diferentes niveles de dificultad” (PNB, 2005: 10).
Otras iniciativas públicas y privadas han intentado satisfacer las demandas del movimiento de bandas mediante la comisión y edición de repertorios adecuados a su dinámica cultural y a sus características de desarrollo. Una de esas iniciativas es la adelantada por el Departamento de Antioquia “con la firme convicción de que es a partir de las exigencias de la música, en donde las agrupaciones encuentran la ruta para su proceso de desarrollo musical” (Gobernación de Antioquia, 2007: 3). A diferencia de la serie Acento del Ministerio, en la cual el concepto básico es partir de obras conocidas para elaborar arreglos adecuados a los procesos iniciales de formación, en la iniciativa del Departamento de Antioquia, titulada Viva la Banda, se comisionan piezas originales a partir de unos parámetros editoriales que incluyen una aproximación a los grados de dificultad de repertorios y a las conformaciones instrumentales de las bandas en Antioquia.
La clasificación y ordenamiento de los repertorios según su dificultad dentro del proceso de formación no ha sido habitual en Colombia. Sólo a partir de la década pasada, a través de la circulación y uso de obras y métodos de formación de editoriales norteamericanas y españolas, directores, compositores y docentes, entre otros actores del movimiento, empezaron a interesarse por la gradación de repertorios del ámbito internacional y a homologar el inventario sonoro nacional con dicho referente. En esta clasificación, que va usualmente de los grados 1 a 5, el grado 1 corresponde al repertorio más sencillo comparativamente8.
La noción de grados de dificultad se encuentra asociada, en primera instancia, a parámetros de registro instrumental9 y figuración rítmica de la música, pero en sentido más amplio e integrador, hace referencia a una combinación en los aspectos técnicos de los distintos niveles de estructuración sonora, a saber, la figuración rítmica, la extensión e interválica melódica, el lenguaje armónico, los mecanismos instrumentales, el registro instrumental y los elementos técnicos expresivos implicados en la producción del sonido, entre otros.
Los repertorios adecuados a los procesos de formación de bandas infantiles y juveniles se ubican entre los grados 1 y 3 de los estándares internacionales10, parámetros que establecen unas claras limitaciones para el abordaje de ciertas características constructivas y discursivas de las músicas regionales, especialmente en el plano de estructuración rítmica. Este aspecto ha llevado a compositores y pedagogos del contexto nacional a proponer el abordaje de algunas figuraciones con mayor prontitud en los procesos de formación bandística, como es el caso de figuraciones de grado dos del contexto internacional que, por las características rítmicas de las músicas de base tradicional regional, pueden ser abordadas en grado uno colombiano.11
Algunos ritmos, aires o géneros nacionales poseen rasgos musicales más adecuados a los parámetros de estos grados iniciales. Es el c aso del vals criollo, la guabina, el pasillo lento y otros ritmos de división binaria con bajo nivel de síncopa en la figuración, que resultan comparativamente más sencillos que ritmos como el joropo, el currulao y la cumbia, entre otros. Aunque esta clasificación de ritmos fáciles y complejos puede ser relativamente aceptada en el contexto de las bandas, la experiencia cultural resulta fundamental en la apropiación, comprensión y expresión de la música, puesto que en el terreno del conocimiento, la estética, el disfrute y lo sensible, “la experiencia musical vital está mediada por el cuerpo” (Zapata, Goubert y Maldondo, 2004). En esta medida, cualquier criterio acerca de la complejidad de las músicas en general, más que de sus parámetros constructivos en abstracto, debe estar condicionado por la experiencia cultural.
Aún así, las músicas tradicionales funcionan “como sistemas fuertemente estructurados y en los cuales los desempeños musicales‐instrumentales cumplen un rol específico sin que sus diversos desarrollos (niveles‐competencias) de destrezas técnicas y expresivas reduzcan la complejidad global del sistema”(Rojas, Romero y Valencia. 2003:11). Esta visión estructuralista de las músicas, comprendidas como corpus sonoros sistémicos, constituye un fuerte referente de reflexión en la producción de repertorios de música tradicional colombiana adecuados a los niveles básicos de desarrollo musical bandístico.
Es aquí precisamente donde se configura la tensión entre los sistemas de música tradicional y popular de las regiones de Colombia y los parámetros de clasificación de repertorios por grados de dificultad de los procesos formativos. Estas se dan en reflexiones dentro del acto creativo: ¿hasta qué medida debo simplificar este bambuco de tal manera que se adecúe al grado dos? y paralelamente ¿en qué momento, por la simplificación de sus parámetros, esta pieza deja de ser bambuco?
Desde el 2008 el Ministerio de Cultura, con el apoyo de la editorial musical colombiana Scoremusical y de la Fundación Nacional Batuta, ha emprendido una iniciativa para el enriquecimiento de los repertorios de las prácticas musicales colectivas en Colombia y en especial de las agrupaciones de las escuelas del PNMC, por lo que ha lanzado tres convocatorias para la selección de “obras musicales para banda, orquesta de cuerdas frotadas, orquesta sinfónica, coro y prácticas musicales tradicionales que expresen y representen los géneros y estructuras musicales de las diferentes regiones de Colombia (Ministerio de cultura, s.f.). En el 2008 se seleccionaron cuarenta obras, en el 2009 quince y en 2010 ocho, a partir de lineamientos editoriales que incluyeron parámetros de dificultad como uno de los criterios básicos para la selección. Las obras seleccionadas son alojadas para descarga gratuita durante diez años en las páginas web del Gran Concierto Nacional y del Centro de Documentación Musical de la Biblioteca Nacional, ambas del Ministerio de Cultura (ver http://gcn.mincultura.gov.co/
En el campo formativo es posible destacar algunos avances importantes. Aunque en las universidades colombianas la cátedra de banda es poco frecuente, el acceso continuo de jóvenes egresados de las bandas infantiles y juveniles con el propósito de proyectarse no sólo en lo interpretativo sino también en el terreno de la dirección y la creación ha venido incrementando el interés a nivel superior por esta práctica y la fundamentación de estos desempeños como promesa de un futuro cualificado. En el ámbito de lo no formal, deben resaltarse los proyectos emprendidos por el PNMC y algunos de los programas departamentales de bandas con mayor organización y desarrollo musical, tales como los de Caldas, Antioquia, Cundinamarca y Boyacá, entre otros, para la capacitación de directores y músicos en general en el campo de los arreglos y la composición12. Estos proyectos han posibilitado el encuentro e intercambio de experiencias de diversos compositores y arreglistas del escenario nacional con una producción significativa de repertorios basados en músicas nacionales y visiblemente motivados por enriquecer y jalonar los distintos estadios formativos de las bandas‐escuela.
Los estímulos actuales para la creación de obras para banda son diversos. Por un lado figuran las convocatorias dirigidas a la presentación de proyectos para acceder a premios y becas de creación del Ministerio de Cultura y algunas gobernaciones y alcaldías. Ante la celebración en el año 2010 del Bicentenario de la Independencia Nacional, los estímulos por parte del Estado, Universidades y otras entidades se han incrementado. Los concursos de Paipa, Anapoima, San Pedro y otros eventos nacionales, siguen fomentando la creación de nuevas obras consumidas con avidez por las bandas. Y por otra parte, cada vez se abren más oportunidades en concursos de composición de obras para banda a nivel mundial que motivan la producción de los compositores nacionales.
Muchos más músicos y cada vez más jóvenes están escribiendo abundantemente; novedosas sonoridades irrumpen a partir de la utilización de referentes técnicos y lenguajes de contextos diversos y gracias al contacto con el mundo global y virtual; la industria editorial empieza a emerger como campo de acción y alternativa ordenadora; el Estado sigue invirtiendo importantes recursos que se cristalizan en esperanzas de una sociedad más integrada, que disfruta y se proyecta.
La perspectiva en la producción de repertorios para banda es diversa. Desde la dimensión formativa el compositor puede dibujar un proyecto creativo a largo plazo que contribuya en el fortalecimiento de las bandas, la formación de públicos, el desarrollo musical del país y la consolidación de su oficio y su producción estética. Este proyecto creativo podría abarcar una abundante producción de repertorios que alimenten los procesos iniciales de formación bandística y, en coherencia con la interdependencia entre banda y su contexto cultural cercano, gran parte de esta producción podría estar basada en repertorios regionales, literatura que no es posible encontrar en las editoriales internacionales y en los métodos colectivos. Puede abarcar también repertorios en distintos grados de dificultad, mediante los cuales su proyecto creativo estimulará la formación técnica y las competencias interpretativas de las bandas, abonando terreno futuro para producción de repertorios más complejos, novedosos y propositivos estéticamente. En este recorrido podrá identificar vacíos, necesidades, redundancias, oportunidades y, de igual manera, podrá dialogar y contrastarse con la producción de otros compositores. En consecuencia el compositor será sujeto formador a partir de su producción creativa, pero a la vez objeto de formación a partir de relaciones, negociaciones, concertaciones y lazos cooperativos de sectores con intereses comunes.
En una dimensión social o contextual el compositor podrá incidir en la consolidación, enriquecimiento y diversificación de prácticas culturales de las bandas mediante diseños apropiados para el salón de clase, para el desfile, para los actos oficiales, para eventos deportivos, para la verbena y la fiesta, para la sala de conciertos y otros innumerables frentes. Con esta amplia gama podrá alimentar búsquedas especializadas y profesionales, pero también aportar en los roles estrechos entre banda, comunidad bandística y sociedad.
En una dimensión estética el compositor y arreglista de música para banda podrá abordar diferentes estilos, lenguajes y técnicas. Podrá establecer su horizonte, transitar por distintas búsquedas, alinearse y distanciarse de las tendencias tradicionales y recientes. Construyéndose dentro de las dinámicas y potencialidades del movimiento de bandas podrá proyectarse en sentido expresivo, simbólico, histórico y geográfico. Gracias a eventos de carácter internacional efectuados en el país y a las giras que diversas agrupaciones colombianas están realizando a nivel internacional el movimiento nacional se está conectando con el mundo de las bandas y los repertorios de compositores locales están viajando.
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Repertorio Bandístico
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